Da erscheint ein Chopin-Recital des inzwischen auch schon in das letzte Lebensviertel eingetretenen Altmeisters Maurizio Pollini. Und man fragt sich nach dem Sinn dieser Veröffentlichung. Die beiden großen Werke, die sich auf der Platte finden, liegen bereits in Einspielungen von ihm vor: die 2. Ballade im Rahmen der Gesamteinspielung der Chopin-Balladen 1999 und die b-moll Sonate mit dem Trauermarsch hatte er bereits 1985 für die DGG aufgenommen. Warum also diese Wiederholung? Keine Frage, der ehemalige Chopinpreisträger Pollini liebt Chopin. Will er das mit diesem Recital unterstreichen? Das Programm enthält sein bindendes Band durch die Opuszahlen: op. 33 bis op. 39; es soll offenbar verschiedene Aspekte von Chopins kompositorischem Schaffen in einer bestimmten Lebensphase aufzeigen. 1836 während eines Sommeraufenthalts in Marienbad verlobte sich Chopin mit der jungen polnischen Adligen Marie Wodzinska, eine Liebesbeziehung, die schon 1937 am Standesdünkel der adligen Familie scheiterte. Im selben Jahr verschlechterte sich Chopins Gesundheitszustand dramatisch. 1838 reiste er mit seiner neuen Liebe George Sand und ihren Kindern nach Mallorca – eine Reise, die wiederum große Enttäuschungen mit sich brachte. Statt mit der erhofften Genesung endete sie in einem Fiasko in jeder erdenklichen Hinsicht. Das Paar flüchtete regelrecht aus Mallorca! Chopin wurde als Fremder und Tuberkulosekranker wie ein Aussätziger gemieden und von den Einheimischen zudem in schamloser Weise finanziell ausgenommen. Diese Epoche in Chopins Leben war also geprägt von existentiellen Krisen und tiefer Depression.
Pollini wählt für sein Recital die Ballade Nr. 2, gefolgt von den 4 Mazurken op. 33, den Walzern op. 34, dem 2. Impromptu und der 2. Sonate mit dem berühmten Trauermarsch. Die Zusammenstellung als solche überzeugt, denn sie gibt einerseits ein repräsentatives Bild des vielfältigen kompositorischen Schaffens Chopins in dieser Periode, durch das sich aber wie ein roter Faden eine einheitliche Grundstimmung webt: Dramatik und Melancholie überwiegen nicht nur in der Ballade und der Sonate mit dem Trauermarsch, sondern auch bei den Walzern und Mazurken, wo statt ungetrübter Lebensfreude eine düster-nachdenkliche Stimmung vorherrscht, die Brillianz und Salonatmosphäre nicht aufkommen lassen will. Besonders die Mazurka wird bei Chopin zum intimen Ausdruck seiner Seelenverfassung – seine letzte Komposition in seinem allzu kurzen Leben war bezeichnend eine Mazurka. Die programmatische Absicht bei Pollini ist also verständlich, von einem altersweisen Chopin-Interpreten seiner Bedeutung erwartet man natürlich neue Einsichten, besonders wenn er – der sich im Tonstudio durchaus rar macht – die beiden wichtigsten Repertoirestücke hier noch einmal auflegt.
Doch hat Pollini wirklich eine neue Sicht auf die Ballade und die Sonate zu bieten? Die 2. Ballade lebt vom Kontrast von lyrischer Versonnenheit und dem dann abrupt mit der Gewalt eines Naturereignisses losbrechenden Sturm. Pollinis Interpretation betont weniger den Kontrast als ein innerlich bewegtes Drängen in einer durchweg sehr flüssigen Bewegung, das sich dann zu einem stürmischen Ausbruch steigert: also Kontinuität statt Diskontinuität. Diesen Ansatz seiner Aufnahme von 1999 verfolgt er auch hier unverändert. Also nichts wirklich Neues! Eine neue Perspektive dagegen bietet seine wiederholte Einspielung der b-moll Sonate. Wie fast immer begleitet Pollinis CD der Klappentext seines Freundes, des italienischen Musikwissenschaftlers Paolo Petazzi. Dem ist zu entnehmen, daß bedingt durch die deutsche Ausgabe die Grave- Einleitung nicht in die Wiederholung der Exposition aufgenommen wurde. Pollini wählt ganz bewußt die Urfassung, wiederholt also diese Einleitung, eine philologisch begründete Entscheidung, die mich allerdings musikalisch nicht überzeugt. Die Einleitung verliert so ihre Singularität und Exterritorialität als eine Vordeutung auf den Trauermarsch, um den herum die ganze Sonate komponiert ist. Neben dieser philologisch begründeten Neuerung gibt es aber auch eine interpretatorische: Gegenüber der Einspielung von 1985 geht Pollini den Trauermarsch wesentlich zügiger an.
Die weitere Frage, die sich angesichts eines solchen Recitals stellt, ist die nach dem Altersstil. Hat sich Pollinis Klavierspiel mit den Jahren verändert? Man muß sagen: Ja! Es ist eindeutig runder und flüssiger geworden, aber auch eindeutig kraftloser und weniger differenziert. Ich erinnere mich immer noch an das Konzert von ihm im inzwischen längst abgerissenen Düsseldorfer Schumann-Saal, das ich als Jugendlicher von ihm erleben durfte. Wir saßen damals auf dem Podium. Pollinis Spiel war dermaßen dynamisch und kraftstrotzend, daß der Lautstärkepegel an die Schmerzschwelle ging! Die 2. Ballade spielt er heute zwar flüssig, aber auch kraftlos: Der Sturm, der losbricht, ist nur noch ein laues Lüftchen. Im Vergleich dazu weist die 1999iger Aufnahme eine riesige Dynamikspanne auf – bei dem mit unbändiger Kraft losbrechenden Sturmwind fällt man vor den Lautsprechern sitzend fast vom Stuhl! Pollinis Spiel von heute erscheint dagegen kraftlos, gleichsam körperlos. Das muß freilich kein Einwand sein. Claudio Arrau nahm mit fast 90 Jahren noch einmal die titanische h-moll Sonate von Liszt auf – natürlich haben die Oktaven dann nicht mehr diese Wucht, die sie früher einmal bei ihm hatten, aber man vermißt den Oktavendonner auch nicht. Bei Pollini muß man jedoch leider sagen, daß der fehlende Körpereinsatz auf Kosten pianistischer Präzision geht. Führt man sich den Kopfsatz der Sonate mit dem Trauermarsch zu Gemüte, dann fällt auf, daß Pollini heute schöner und gefälliger spielt als früher. In der 23 Jahre früher gemachten Einspielung klingt der Flügel im Forte und Fortissimo fast schon scharf, wobei man sagen muß, daß die Aufnahmetechnik die ungeheure Wucht seines Spiels, die man im Konzert von ihm damals erleben konnte, kaum wiedergibt. In diesem Satz werden die Naturgewalten entfesselt, die melodischen Reste regelrecht zertrümmert durch eine im Grunde menschenverachtende, sinnlose Gewalt. Hier ist der Pollini von heute nur noch ein müder Schatten seiner selbst. So harmlos und verwaschen, wie bei ihm diese destruktiven Figuren bei ihm heute daherplätschern – das ist eigentlich kaum zu glauben! Da werden die Abgründe von Chopin gleichsam eingeebnet, die scharfen Ecken und Kanten bis zur Unkenntlichkeit rund poliert und entschärft. Das Beängstigende erscheint auf diese Weise ästhetisch verharmlost. Und dann diese Differenzierungsarmut! Details auszufeilen, scheint Pollini heute nicht mehr zu interessieren, es geht nur noch um den großen Bogen. Den lyrischen Auftakt der 2. Ballade nimmt er heute ähnlich flüssig wie vor 9 Jahren, doch die rhythmischen Akzentuierungen, die dem Verlauf eine innere Bewegtheit einstmals verliehen haben, sind heute zugunsten eines noch flüssigeren Weiterfließens der Bewegung weggefallen. Das Ende des Scherzos in der Sonate wirkt fast schon ein wenig lustlos – keine Differenzierungen zwischen Piano und Pianissimo. Und die idyllische Episode zwischen dem Trauermarsch – eine Fata Morgana unmöglichen Glücks – spielt er heute betont einfach um nicht zu sagen: einfallslos. Was hat er da vor 23 Jahren noch für Tonschattierungen gegeben! Überhaupt klingt sein Klavierton damals voller und runder. Und der Trauermarsch: In der älteren Einspielung wählt er ein sehr gemächliches Tempo und baut eine große Steigerung vom Piano zum Fortissimo auf. Heute nimmt er ein deutlich zügigeres Tempo – so wie sein Lehrer Benedetti Michelangeli. Das bekommt dem Trauermarsch merklich gut, der nun wirklich wie ein Marsch klingt und deshalb um so beklemmender wirkt. Hier, wo es es nicht mehr um Akkordpassagen im Presto geht, sondern gleichsam im Zeitlußentempo die Akkorde in den Flügel gestanzt werden ist auf einmal – wie in einem Wetterleuchten – noch etwas von Pollinis einstiger Wucht und Verve zu spüren. Den berühmte Schlußsatz – eine sinnlos vorbeihuschende Bewegung ohne Ziel und Zweck, Ausdruck existenzieller Ratlosigkeit, spielt er eine Idee langsamer als früher. Aber die Finger laufen noch, wenn auch die einzelnen Töne der Tonfolge nicht mehr so deutlich hörbar sind wie früher, die etwas im Pedalschwall ertränkt werden.
An dieser Stelle ist eine Zwischenüberlegung über die pianistische Technik angebracht. Es gibt im Grunde zwei Ansätze: Da sind zum einen die Fingertechniker: Dazu gehören u.a. Walter Gieseking, Glenn Gould, Benedetti Michelangeli, Rubinstein, Horowitz, Emil Gilels oder auch Vladimir Ashkenazy. Sie spielen nicht primär mit Körpereinsatz, d.h. dadurch, gewaltsam Druck auf die Tasten durch das Armgewicht zu verursachen. Glenn Gould hängt fast schon unter dem Klavier, sein Kopf auf der Höhe der Hände. Bei Benedetti Michelangeli fällt auf, daß seine Ellenbogen sich immer unterhalb der Höhe des Handgelenks befinden; die Arme hängen immer locker und sind nie muskulös angespannt. Emil Gilels setzt zwar sein Körpergewicht ein, aber so organisch, daß die Kraft auf die Fingerkuppen übertragen wird, die Arme schieben also keine überschüssige Kraft einfach in die Hände – deshalb ist sein Spiel zwar ungeheur dynamisch, aber wird im extremen Forte nie tonlos und hart. Alle Fingertechniker bewahren ihre technische Präzision und Kraft bis in das hohe Alter. Die andere Gruppe sind die Armtechniker. Sie sitzen meistens sehr hoch am Klavier, der Ellenbogen fast immer über der Höhe des Handgelenks. Sie hämmern gleichsam von oben auf die Tasten, setzen ihr Gewicht also ein, Druck zu erzeugen, der aus den Fingern allein nicht zu entwickeln ist. Dieses Spiel ist sehr kraftaufwendig und allzu oft einfach gewaltsam (Gawrilows berüchtige Härte!) – und im Alter ist diese Kraftanspannung des Körpers naturgemäß nicht mehr zu entwickeln. Deshalb bauen die Armtechniker im Alter merklich ab, wie man das z.B. bei Cziffra beobachten konnte. Die ungeheure Explosivität und Behendigkeit seiner goldenen Zeit konnte er irgendwann einfach nicht mehr aufbringen! So ähnlich ist das auch im Falle Pollinis. Heute sitzt er sehr entspannt am Klavier, seine Präzision und sein dynamisches Differenzierungsvermögen lebte allerdings von dem extremen Kraftaufwand seines Spiels in jüngeren Jahren. Jetzt, wo die ungeheure Kraft weg ist, über die er einmal im Überfluß gebieten konnte, ist deshalb auch die Präzision und Dynamik einfach nicht mehr da. Das macht sich auch auf seiner letzten Beethoven-Platte der Sonaten op. 2 Nr. 1-3 schmerzlich bemerkbar: das ist einfach nicht mehr der alte Pollini!
Aber es ist nicht nur diese technische Seite, die den Wandel seines Spiels erklären kann. Seine wirklich großartigen Aufnahmen der Polonaisen und der Preludes von Chopin zeigen ihn als ungemein feinsinnigen und auch hintersinnigen Interpreten. Heute verfließen bei ihm die Konturen, durch reichlichen Pedaleinsatz wird ein Klangkontinuum erzeugt, bei dem es auf Feinzeichnung und akribische Detailarbeit nicht mehr ankommt. Dahinter steht offenbar die Intention und Absicht, um keinen Preis den musikalischen Fluß ins Stocken geraten zu lassen. Pollini möchte Musik wie selbstverständlich klingen lassen, da wird alles vermieden, was irgendwie die Aufmerksamkeit von der Musik weg hin auf den Interpreten lenken könnte: Die Musik verliert so jegliche Anstößigkeit, ein gleichsam reibungsloses Musizieren, das durch nichts Besonderes, kein Übermaß mehr auffällt, in welcher Hinsicht auch immer – sei es die Kraft, die dynamische Differenzierung, ein individuelles Rubato, geistsprühender Einfallsreichtum oder eine irgendwie pedantische Sorgfalt im Umgang auch mit vermeintlichen Nebensächlichkeiten. Pollinis Altersstil kultiviert Unauffälligkeit als die Tugend eines sich gleichsam selbst zurücknehmenden interpretatorischen Willens. Am überzeugensten ist ihm dieses Konzept zweifellos bei den Nocturnes gelungen (vgl. meine Bemerkungen im Chopin-Thread). Hier, in den kleineren Stücken, den Mazurken, Walzern und dem Impromptu, gelingt ihm dieser Ansatz ebenfalls recht überzeugend. Die getragende bis verhalten-depressive Stimmung vermag er zu entwickeln. Rubinsteins Vortrag spielt die Mazurken trockener und konturenschärfer, Michelangeli deutlich feinsinniger und auch lyrisch-intimer. Die unendlichen Schattierungen, die ABM in seiner wahrlich genialen Aufnahme der Mazurka op. 33 Nr. 4 aufzubieten hat (diese Aufnahme bewundert Joachim Kaiser besonders!) – die läßt Pollinis unauffälliges Musizieren freilich verschwinden. Die Walzer gelingen Pollini eben deshalb sehr überzeugend, weil er sie wiederum nicht auffällig brilliant spielt. Grande valse brillante – steht über Chopins Walter op. 34 Nr. 2. Diese Bezeichnung spricht eigentlich der düsteren, ja fast schon lebensmüden Stimmung zu Beginn Hohn. Dinu Lipatti trifft diesen depressiven Ausdruck, läßt dann aber Düsternis aufhellend das Depressive in brilliant-extrovertierte Walzerseligkeit umkippen. Rubinstein beginnt alles andere als manisch-depressiv, fast schon ein wenig burschikos-unbekümmert, verfällt aber im weiteren Verlauf nicht in eine brilliante Salonetüde, sondern steigert den Ausdruck dramatisch, was letztendlich sehr zu beeindrucken vermag. Pollini erzeugt die düstere Stimmung zu Beginn und bleibt auch in den brillianten tänzerischen Partien trefflich verhalten und introvertiert. An die existenzielle Eindringlichkeit von Michelangelis Mitschnitt aus Bregenz von 1988 reicht das aber nicht heran. Bei ABM wird die Musik zum existentiellen Bekenntnis. Er spielt ein wahrlich subjektives Rubato, dehnt die Phrasen, so daß musikalische Zeit lang wird in einer Art quälerischer Agonie und behält den Ausdruck todesverfallener Weltentrücktheit bis zum Ende bei. Keiner vermag Chopins Depression so überzeugend (nach-)erlebbar zu machen!
Das Impromptus Nr. 2 beginnt im Stile einer Barcarolle, einer wiegenden Pendelbewegung, die sich zu einem rauschenden Klangfest steigert. Der Mittelteil besteht aus einem kräftig stampfenden Marsch, der sich gleichsam selber Lebensmut einzuflößen scheint, dann aber mit einer überaus kühnen harmonischen Rückung in nackte Verzweiflung abzugleiten droht, bevor das Klangfest auflebt als eine Art musikalisch-ästhetischer Consolation (Tröstung – von Liszt gibt es einen Zyklus von kleinen Klavierstücken mit diesem Titel!). Pollini beginnt wieder mit sehr viel Pedal, sehr ästhetisch-klangschön. Rubinstein spielt hier deutlich trockener und arbeitet damit die Pendelbewegungen letztlich charakteristischer heraus. Die alles überragende Einspielung dieses 2. Impromptu bleibt für mich jedoch – trotz Rubinstein und Pollini – die von Claudio Arrau. Niemand spielt dieses Stück so existenziell aufwühlend, das drohende Abgleiten in die Verzweiflung so bestürzend heraus. Dabei gelingt es ihm als Einzigem, in der Pendelbewegung zu Beginn Struktur zu bringen, eine musikalisch aussagekräftige Phrase hörbar zu machen.
Wer gleichsam in einem Brennspiegel sehen will, wohin Maurizio Pollinis musikalische Entwicklung führt, für den ist diese Platte unverzichtbar. Mich persönlich vermag diese Art von interpretatorischem Understatement nicht wirklich einzunehmen. Mir fehlt da doch eine Idee, wie etwa beim altersweisen Claudio Arrau, dessen gelassene und entspannte Spielart das Ideal klassisch-ausgewogenem Musizierens verwirklicht. Bei Pollini frage ich mich: Ist diese Unauffälligkeit wirklich eine Tugend oder nicht vielmehr doch nur der Versuch, einen Mangel zu kompensieren, das Vage und Unpräzise zu kultivieren durch einem Stil? Man weiß es letztlich nicht so recht! Offenbart sich da erhabene Tugend, die Fähigkeit eines großen Interpreten zur völligen Selbstverleugnung oder nicht einfach Unvermögen? Vor Pollinis Uneitelkeit, sich dem Hörer aufrichtig zu stellen durch den möglichen Selbstvergleich, das Grübeln über Gewolltes und Erzwungenes, über Tugend, Vermögen oder Unvermögen geradezu herauszuforden, kann man jedenfalls nur den Hut ziehen! Musikalisch gesehen hat er sowohl die Ballade als auch die Sonate in früheren Zeiten aufregender und aufrüttelnder vortragen können. Wirklich glücklich macht mich diese Chopin-Platte letztlich nicht, dafür aber um so mehr seine beiden letzten Wiener Aufnahmen mit Mozart-Konzerten, die er vom Klavier aus selbst dirigiert: Da ist nämlich weder Kraftstrotzendes noch Extremes, sondern einfach natürliches und ehrliches Musizieren gefragt!
Beste Grüße
Holger
