„Ich wollte ein Stück schreiben, das schwerer ist als Islamey von Balakirew“, äußerte sich Ravel zu Scarbo aus Gaspard de la nuit.
Balakirews Stück galt damals als das schwerste der gesamten Klavierliteratur und es ist Ravel zweifellos gelungen, ein Klavierstück zu schreiben, das sich an den Grenzen dessen bewegt, was sich klaviertechnisch bewältigen läßt. Nicht zuletzt deshalb häufen sich in letzter Zeit bei aufstrebenden Joungstars die Einspielungen von Gaspard de la nuit – gleich wie die des titatischen 3. Klavierkonzerts von Rachmaninow. So findet sich auf der gerade erschienenen CD mit französischen Programm von Nikolai Tokarev, der dieses Jahr den Echo Klassik erhalten wird, – wie könnte es anders sein! – natürlich auch Gaspard de la nuit!
Ravels Komposition ist jedoch weit mehr als nur ein virtuoses Schaustück, das deshalb auch nicht dazu taugt, als Reifeprüfung für werdende Pianisten gleichsam vernutzt zu werden. Ich hoffe es gelingt mir mit dieser Werkeinführung und sich anschließendem Interpretationsvergleich ein anderes Bild von Gaspard de la nuit zu zeichnen – das eines der wirklich bedeutendsten Werke Ravels und der Musik des frühen 20. Jahrhunderts.
Der volle Titel der Komposition lautet: „Gaspard de la nuit. 3 Poemes díapres Aloysius Bertrand“. Ravel schrieb das Werk vom Mai bis zum September 1908; erstmals aufgeführt wurde es durch den spanischen Pianisten Ricardo Vines im Salle Erard in Paris am 9. Januar 1909. Vines, einer der großen Pianisten seiner Zeit, hat viele Werke zeitgenössischer Komponisten wie von Debussy oder Manuel de Falla uraufgeführt. Es handelt sich hier um Gedichte von Aloysius (eigentlich Louis) Bertrand (1807-1841), welche bizarre und skurrile romantische Nachtphantasien im Stile von E.T.A. Hoffmann heraufbeschwören. Das erste dieser Prosa-Gedichte Ondine (Wassernixe) erzählt die Geschichte der Begegnung eines Sterblichen mit einem Zauberwesen aus der Wasserwelt, das dem Menschen berichtet von ihrer Sippe der Wassergeister und ihm schließlich den Vermählungsring anbietet: Die Jungfrau Ondine möchte den Sterblichen zum König der Seen zu machen! Doch der Umworbene lehnt ab – er hat sich bereits einer sterblichen Schönen versprochen! Darauf reagiert Ondine erst mit einem Erguß von Tränen, um sich dann spöttisch lachend in einer Schaumkrone aufzulösen. Das zweite Poeme Le Gibet (Der Galgen) beschreibt den schauerlich-makabren Anblick eines Gehenkten. Scarbo – so der Titel des dritten Gedichtes – ist ein Klopfgeist, der dem geplagten Schlafsuchenden die Nachtruhe raubt. Seine Eigenart ist es, immer wieder an einem Ort zu erscheinen und mit Beginn des Tages sich in Luft aufzulösen.
Schon die ersten Takte von Ondine machen klar, daß der Geist, mit dem Ravel diese romantisch-phantastischen Nachtstücke in Töne umsetzt, alles andere als romantisch ist. Der Undine-Mythos erfreut sich in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts bis hin zum Jugenstil großer Beliebtheit – erinnert sie hier an Dvoraks Märchenoper Rusalka oder an Debussy gleichnamiges Prelude. Während Debussy sehr anschaulich die Bewegungen dieses Wesens schildert, das halb Fisch halb Mensch durchs Wasser gleitet, versetzt Ravels Ondine den Zuhörer von Anfang an in einen Zustand der Zeitenthobenheit: Da gibt es diesen rhythmisierten Tremolo in der rechten Hand, der wie ein gleichsam unendlich schnelles Uhrwerk das Bewußtsein zu betäuben versucht mit einer darüber schwebenden, ebenso zeitlos in sich selbst kreisenden Melodie. Das Schlüsselstück zum Verständnis von Gaspard de la nuit ist aber zweifellos Le Gibet. Hier entfernt sich Ravel am weitesten von der literarischen Vorlage, läßt keinerlei Interesse für diese Schauerromantik erkennen. Das Gedicht wird eigentlich gar nicht richtig vertont. Ravel schreibt also kein Klaviergedicht im Stile einer programmatischen Symphonischen Dichtung im Listzschen Sinne. Es dominiert eine von Anfang bis Ende wiederholte, gleichsam starre und steinharte B-Oktave, um die herum unglaublich kunstvolle harmonische Gebilde gebaut werden, die aber nicht in der Lage sind, dieses penetrante, gleichsam brutal alles übertönende nackte B irgendwie zu verdecken oder verschleiern.
Der Musikwissenschaftler Theo Hirsbrunner („’Gaspard de la Nuit’ von Maurivce Ravel“, in: Arch. f. Musikwiss., XLIV Jahrg. 1987) schreibt: Le Gibet "erinnert weniger an Betrand als an Mallarmes Igitur mit seinem Nichts, den leeren Stunden und (...) an den langsamen Tod von Ravels Vater, der zerebral gelähmt, seinen Sohn nicht mehr wiedererkennt." Der biographische Hinweis ist finde ich musikalisch nicht eindeutig zu verifizieren, dafür aber der Bezug auf Mallarme sehr erhellend, denn Ravel hat sich diese Gedichte in der Tat aus der Perspektive des Fin de siecle – des Symbolismus – angeeignet. Der Hintergrund für Mallarme ist die Literatur der sogenannten Decadence, für die exemplarisch der Roman En debours (Gegen den Strich) von Joris-Karl Huysmans steht. (In Huysmans Roman wird übrigens Gaspard de la nuit erwähnt, das Gedicht gehört zur bevorzugten Lektüre des Helden: „Diese Anthologie (Anth.: Gedichtsammlung) umfaßte eine Auswahl aus Gaspard de la nuit, von jenem phantastischen Aloysius Bertrand, der Leonardos Verfahren in die Prosa übernommen hat und mit metallischen Oxyden kleine Bilder malt, deren leuchtende Farben schillern wie glänzendes Email (...).“) Enttäuscht von der Welt und einem ausschweifenden Leben zieht sich der Held Des Esseintes in eine ästhetische Scheinwelt zurück, eine ausschließlich selbstgeschaffene Kunstwelt neben der alltäglichen Welt, die unendliche Genüsse bietet und aus nichts anderem besteht als den eigenen Erinnerungen. Genau diese Dekadenz ist der Ausgangspunkt von Mallarme: Die Erinnerungen werden zur Qual und zur Quelle von Lebensüberdruß und Lebensekel, weil sie das Subjekt immer wieder seine eigene Unvollkommenheit spüren lassen. Deshalb trachtet es danach, alle seine Erinnerungen loszuwerden in einem Zustand der Bewußtlosigkeit und Auslöschung des Ich, der Leere (le vide). Was erreicht werden soll, ist ein Bewußtsein, was von allen Erinnerungen entleert nur noch in der Gegenwart lebt. Mallarme nennt das die „absolute Präsenz der Dinge“ (le present absolut des choses). Die Zeit verschwindet in dieser Präsenz, dafür steht Mallarmes berühmtes Bild der Falten, des gefalteten Vorhangs: Die Zeit wird in diesen Falten gleichsam eingefaltet, vom Vorhang verschluckt. (Erinnert sei hier an Pierre Boulez´ Komposition nach Mallarme Pli selon Pli, Falte auf Falte – eine seiner beeindruckendsten, finde ich!)
Motto des Gedichtes Igitur ist: „Leere Stunden (Heures vides), völlig negativ“. Die Verbindung zu Ravel ergibt sich nicht zuletzt durch das Motiv der Uhr. Das lyrische Ich sagt: „Während meines ganzen Lebens war meine Seele auf die Uhr ausgerichtet“. Im Französischen steht übrigens horloge und nicht montre -- ganz bildhaft gemeint ist die Standuhr im Zimmer, die qausi-musikalisch den Lebenstakt hörbar Minute für Minute schlägt. Ravel war leidenschaftlicher Uhrensammler und schrieb u.a. eine ganze Uhrenoper Líheure espagnole. Die Fixierung auf die Uhrzeit verbirgt sich bereits in den rhythmisierten Tremoli zu Beginn von Ondine. Der Interpret kann sie entweder im ppp zu einer murmelnden, impressionistischen Klang-Wasserfläche verschmelzen lassen und hiermit dem Gedicht von Betrand folgen, wo von einem chanson murmuree die Rede ist. Oder er macht das verborgene, tickende Uhrwerk sichtbar, die freilich ganz und dar unromantische und auch unimpressionistische rhythmische Mechanik in diesen Tremoli, was ich persönlich für die überzeugendere Interpretations-Variante halte: Die Absorption der Zeit, welche die Leere, die Erfahrung einer reinen Gegenwart ohne Vergangenheit und Zukunft möglich macht, wird letztlich nur durch ein solch hörbares perpetuum mobile und seine das Zeitbewußtsein betäubende Wirkung erzeugt. Benedetti Michelangeli hat übrigens beide Varianten im Konzert vorgetragen – auf den von ihm erhaltenen Mitschnitten ist leider nur die rhythmische überliefert.
Ondine steht für den Versuch des Kulturwesens Mensch, in die Natur auf- und einzugehen. Aber dieser Versuch einer Vermählung von Mensch und Natur ist letztlich zum Scheitern verurteilt. Die Präsenzerfahrung hat einerseits etwas ungemein Verführerisches – die schillenden Tremolie, die Wasserfläche phasziniert mit all ihren Reflexen – doch ist der Mensch letztlich nicht bereit, den Preis für das Zur-Natur-Werden zu zahlen: die Preisgabe seines Ich-Bewußtseins. Der Mensch bei Bertrand und Ravel geht keineswegs auf in der Natur, er steht an ihrem Rande, in dem sein Blick vom trockenen Land aus auf die phantastische Wasserwelt der Undine fällt. Die Naturerfahrung behält so immer etwas Abweisend-Befremdliches, etwas, was abstößt und fasziniert zugleich (ein fascinosum et tremendum würden die Theologen sagen), eine von ihrer Temperatur her kühle Wasserwelt. Diese Problematik einer unüberwindlichen Distanz von Mensch und Natur drückt sich in Ravels Ondine in dem doch irgendwie mechanistisch-artifiziellen rhythmischen Pulsieren der Tremoli aus mit ihrer Fixierung auf die Uhrzeit. Die Zeit wird also niemals wirklich vollständig in die Zeitlosigkeit aufgehoben, wie es der reinen Naturerfahrung jenseits aller menschlichen Kultur entsprechen würde. Dem korrespondiert in der musikalischen Struktur von Ondine eine dramatische Sukzession und Entwicklung, die sich erst in Le Gibet in eine gleichsam statuarische Entwicklungslosigkeit verwandelt: Ondine erzählt eine Geschichte, welcher der Mensch zuhört. Hirsbrunner interpretiert diese Dramaturgie mit Olivier Messiaens Modell einer nicht architektonischen, sondern rhythmischen Formgebung nach dem Ur-Schema anacrouse – accent – desinence (Auftakt – Akzent (Höhepunkt) – Endung): „Die anacrouse darf man nicht einem jambischen Auftakt mit seiner ganzen Energie gleichsetzen, sondern vielmehr einem langsamen Wachstum der Spannung, die schließlich auf einen accent mit einer den Höhepunkt verstärkenden Appoggiatur (langer Vorschlag) zutreibt, um sich dann während der desinence zu entspannen. Ondine folgt diesem Verlauf auffällig genau (...)“ – sowohl im Großen als auch im Kleinen. So gibt es zum Ende (vor dem, was man traditionell eine Coda, einen Schlußteil, nennen würde) einen entrückten, mystischen Augenblick (Takt 90-93), bevor Ondine in einer letzten Aufwallung des Wassers entschwindet: Zum Schluß (Takt 94-99) ist die Wasserbewegung nicht mehr dynamisch vorwärtstreibend, sondern verkräuselt sich in entspanntem Wellenschlag, einer in sich ruhenden Pendelbewegung.
Die Bewegung hat also ihre Zielgerichtetheit verloren. Daran knüpft schließlich Le Gibet an. Bedeutet das perpetuum mobile in Ondine Leben und Entwicklung, so in Le Gibet schließlich Entwicklungslosigkeit, den Tod: Das Ticken der Uhr erstarrt gleichsam indem es sich unendlich verlangsamt zu einem Pendelschlag; die Leere wird nun als beklemmend empfunden, als Abwesenheit des Ich von sich selbst! Die Auslöschung des Ich entspricht dem Tod – ein altes auf Platon zurückgehendes Motiv, wo die Selbsterkenntnis als ein Sterbenlernen gekennzeichnet wird.
Die Todeserfahrung in Le Gibet kann man verschieden deuten (der Symbolismus fordert zu solchen Deutungen ausdrücklich auf!): Ist die unendlich wiederholte B-Oktave nicht etwa das, was Heidegger in Sein und Zeit die „Unüberholbarkeit des Todes“ nennt, die Unmöglichkeit aller Möglichkeit, sich eine neue Zukunft zu entwerfen – hier in der beklemmenden Erfahrung des Festgebanntseins auf das absolut Gegenwärtige? Eine andere mögliche Deutung betrifft das Verhältnis von Schönheit und Tod, wie es der deutsche Dichter-Philosoph Friedrich Schiller thematisiert hat: Der Tod läßt sich nicht ästhetisieren, er verweigert sich dem Humanismus des Schönen, der Harmonie in die Seele bringen will. Die unglaublich ästhetisch-sinnlichen Klinge bei Ravel richten letztlich gegen diese absolut unsinnliche B-Oktave nichts aus, bleiben völlig machtlos! Es gibt in Le Gibet diese wirklich beklemmende Stelle, wo die Leere Ausdruck findet in einer absolut ausdruckslosen Melodie – Ravel schreibt darüber als Spielanweisung sans expression (Takt 28 ), Zeichen für ein Erleben ohne erlebendes Subjekt, ein gesichtsloses sozusagen. Mich erinnert Le Gibet immer an die mittagshellen und ganz und gar unatmosphärischen, menschenleeren Stadtbilder des italienischen Surrealisten Giorgio di Chirico mit ihren scharfkantigen Schatten und vereinzelten gesichtlosen Figuren. Auch diese wollen im Betrachter die Erfahrung von Zeitlosigkeit wecken, indem sie die absolute Präsenz der Dinge zeigen. Bei Mallarme wird übrigens die Mitternacht als Zeit des Todes von einem hellen Kerzenschein erleuchtet – es gibt hier also kein romantisches Dämmerlicht! Dahindämmernd sollte man Le Gibet deshalb auch nicht interpretieren – aber davon später.
Auch Scarbo erschließt sich – symbolistisch und nicht romantisch interpretiert – von dieser Problematik des Ichverlustes her: Die Schlafstörung bedeutet das peinliche Erlebnis, daß es eben nicht gelingt, das Ich und damit die Zeit endgültig auszulöschen. Schlaf und Tod werden seit der Antike als brüderliche Verwandten gesehen. Bei Mallarme will sich das lyrische Ich in die Gruft legen, in den Keller der völligen Bewußtlosigkeit hinabsteigen. Doch genau das mißlingt hier: Die Auslöschung des Ich bleibt eine Grenzerfahrung zwischen Bewußtlosigkeit und Bewußtsein, anderenfalls wäre die Möglichkeit des Erlebens aufgehoben. Das macht diese Dämon klar: Das ganze ästhetische Konzept, die Zeit in der Zeit aufzuheben (eine Formulierung von Friedrich Schiller) droht an diesem alles entscheidenden Punkt zu scheitern: Es bleibt letztlich beim gequälten Versuch, seine Erinnerungen loszuwerden, der niemals wirklich gelingt.
Zu den Interpretationen:
- Martha Argerich
- Amsterdam Concertgebouw 22.4.1979
- Studio DGG - Vladimir Ashkenazy
- Decca 1965
- Decca 1982 - Claudio Arrau
- Lugano 20.3.1963 - Bacon (Vorn.?)
- (Ondine) Welte Mignon - Tzimon Barto
- (Ondine) Ondine 2004 - Arturo Benedetti Michelangeli
- London 4.3.1957
- London 30.6.1959 (BBC)
- Prag 1960
- Lugano 21.5.1973
- Vatikan 13.6.1987 - Robert Casadesus
- Dez. 1953 - Andrei Gawrilow (EMI)
- Walter Gieseking
- (Ondine) 8.4.1947 (RIAS Berlin)
- 1954 (EMI)
- 29.5.1955 (RIAS Berlin) - Friedrich Gulda
- London 2/1953 (Decca) - Vlado Perlemuter
- Nimbus 1979 - Ivo Pogorelich
- DGG 1983 - Maurice Ravel
- (Le Gibet) Welte-Mignon - Svjatoslav Richter
- (Le Gibet) Moskau 1954 - Nikolai Tokarev
- Sony 2008 - Orchesterfassung von Marius Constant
- Orchestre de Paris, Christoph Eschenbach, Ondine 2004
Die Schwäche der allermeisten Interpretation von Ondine ist, daß sie keine Trennung vornehmen zwischen den Tremoli der rechten und der Melodie in der linken Hand. Dadurch verlieren diese Tremoli den Charakter eines perpetuum mobile, einer durchlaufenden Bewegung und werden reduziert auf eine ganz konventionelle Begleitung der Melodie. Diese Unzulänglichkeit zeigt schon die ansonsten überragende Einspielung von Walter Gieseking, der zu Recht als der große Interpret der Musik von Debussy und Ravel seiner Zeit galt – seine große Affinität zu dieser Musik erklärt nicht zuletzt der biographische Umstand, daß er in Südfrankreich aufwuchs. Dieselbe Tendenz weisen die Aufnahmen mit Claudio Arrau, Friedrich Gulda und Andrei Gawrilow auf. Ivo Pogorelich und Tzimon Barto zerpflücken die Melodiestimme gleichsam in lauter Bruchstücke, so daß jeglicher Fluß verloren geht. Das widerspricht schlicht der Notierung von Ravel, wo die Bögen der rechten die der linken Hand eindeutig übergreifen – eine inakzeptable interpretatorische Verirrung! Technisch bereiten die Tremoli nicht unerhebliche Schwierigkeiten, sie einmal gleichmäßig und zugleich mit hörbaren rhythmischen Wechseln zu realisieren. Hier zeigen Robert Casadesus und auch Friedrich Gulda deutliche manuelle Schwächen.
Eigentlich nur drei Aufnahmen gelingt es, die Tremoli als eine eigenständige musikalische Sinnebene zu realisieren: Arturo Benedetti Michelangeli, Vlado Perlemuter und Martha Argerich. Die zwingendste und schlüssigste Interpretation und zudem die klaviertechnisch perfekteste in jeder Hinsicht ist die von Benedetti Michelangel. Er hat Gaspard nie im Studio eingespielt, vielleicht, weil er selbst schwankte in der Interpretation der Tremoli. Ich erinnere mich an sein Düsseldorfer Konzert von 1986, wo er die Tremoli mit einer solchen noch nie gehörten Dichte spielte (klaviertechnisch ist das mirakulös!), so daß sie wirklich zu einer homogenen Klangfläche im ppp wurden. Leider gibt es davon keinen Mitschnitt – im Vatikan 1987 bevorzugt er wieder die Rhythmisierung. In den vorliegenden Mitschnitten (London, Prag, Lugano und im Vatikan) ist nur die rhythmische Variante dokumentiert, welche die Tremoli als ein ostinatives perpetuum mobile gestaltet. Niemand außer ABM realisiert so zwingend das, was Hirsbrunners Analyse von Ondine mit Messiaen als eine durch und durch rhythmisierte Form nach dem Schema anacrouse – accent – desinence herausgestellt hat. ABMs Mitschnitt aus Lugano von 1973 treibt diese ungemein spannungsgeladene Rhythmisierung auf die Spitze. Eine rhythmische Verdichtung, die wie eine Fesselung an die Uhrzeit wirkt, etwas Pulsierend-Zwanghaftes, was Vladimir Jankelevitch als die Obsessionen in den Wiederholungen der Ravelschen Uhrwerke ausmachte: Unter der kühlen Oberfläche brodelt das Feuer einer ungezähmten Leidenschaft. Martha Argerichs klaviertechnisch ebenfalls makelloser Vortrag nimmt Ondine dagegen ganz impressionistisch, ungemein feinsinnig in den Klangschattierungen, aber eben auch schattenlos und undämonisch: Ravel als Bruder von Debussy. Die Studioaufnahme (die Ravel-Platte bei der DGG ist für meinen Geschmack eine der besten, die Argerich überhaupt aufgenommen hat!) ziehe ich dabei dem zweifellos ungemein spontanen Konzertmitschnitt aus dem Concertgebouw in Amsterdam vor: Die Tremoli wirken hier etwas uneben – fast schon wie ein dirty play – und die Akzentuierungen ein bischen maniriert.
Eindeutig eine Fehlinterpretation für mich ist der Zugang von Vladimir Ashkenazy. Pianistisch ist das wie immer bei ihm makellos, doch lädt er Ravel mit einem russischen Expressivo auf, so, als hieße der Komponist nicht Ravel, sondern Scriabin. Wo der Dynamikumfang sich bei Ravel von p bis ppp bewegt, steigert Ashkenazy das Geschehen zum ff! Die gerade erschienene Aufnahme von Tokarev ist solide – aber mehr auch nicht. Er wählt ein sehr gemächliches Tempo, was aber immerhin die durchgängige Bewegung wahrt. Wirklich unsinnig und im Notentext durch nichts gerechtfertigt seine plötzliche Tempobeschleunigung Takt 65 vor dem turbulenten Höhepunkt Takt 69. Sehr spröde und ohne jede mystische Aura der Besinnungsmoment Takt 90. Ravel schreibt hier Pianissimo vor, Tokarev spielt Mezzoforte – man fragt sich, ob er sich über den Sinn dieser Stelle überhaupt Gedanken gemacht hat! Tokarev fehlt überhaupt so etwas wie ein sinnlicher Ton - das zeigt sich hier geradezu exemplarisch.
II. Le Gibet
Von Maurice Ravel existiert eine Rollenaufnahme (Welte Mignon) von Le Gibet, die es sich wirklich lohnt zu studieren. Ravel war im Unterschied zu Debussy ein eher mittelmäßiger Pianist, was einige Holprigkeiten erklärt (manche der Dezimengriffe arpeggiert er, er kann sie offenbar nicht greifen). Was auffällt, ist einmal die von ihm kompromißlos hart, geradezu steinhart gespielte B-Oktave sowie das im Text zweimal notierte expressif (Takt 6 u. 10),das Ravel sehr expressionistisch extrovertiert ausspielt: Akzente werden zu wahren, aus dem Inneren hervorbrechenden Schmerzensschreien. Man versteht nun das sans expression Takt 28 als Kontrast dazu. Zudem arbeitet Ravel die dynamischen Spannungsbögen deutlich heraus. Ravels Auffassung eindeutig am nächsten kommt Benedetti Michelangeli -- und dann Walter Gieseking. ABMs 1973er Vortrag ist rhythmischer und flüssiger als der von Ravel (und natürlich pianistisch wie immer unfehlbar!), das Uhrwerk tickt auch hier unerbittlich weiter: bohrende Penetranz, eine Fixierung auf das Unüberwindliche. ABM übergeht das vorgeschriebene expressif nicht, wie die meisten anderen Pianistenkollegen. Im Gegenteil! Akkorde werden zum Aufschrei, zu dem, was Adorno eine Akkordschleuder genannt hat, noch konsequenter und stringenter als bei Ravel selbst. Zudem besticht ABM mit einer unglaublich ausgefeilten Klangabstufung. Die Aufnahme aus dem Vatikan von 1987 geht in dieser Richtung sogar noch weiter mit ihrer sehr sprechenden Phrasierung (ABMs Spätstil!) und zudem einem fabelhaften Legatospiel der Akkorde. Nur – leider – ist die Aufnahmetechnik dieses letzten Mitschnitts von 1987 ein einziger Jammer! Die Tontechniker von Radio Vatikan hätten vorher doch besser göttlichen Beistand erbeten! Ähnlich überragend gelungen ist die Aufnahme von Walter Gieseking, dessen Vortrag eine Spur unpräziser gerät als bei ABM mit einem vielleicht manchmal ein klein wenig übertriebenem Rubato. Das sind aber nur Nuancen!
Alle anderen Aufnahmen fallen gegenüber ABM und Gieseking doch merklich ab! Vlado Perlemuter wählt ein deutlich langsameres Tempo und versucht so eine monotone Stimmung zu erzeugen auf Kosten des Expressivo. Ravel notiert nicht ohne Grund auf dem jeweils ersten Anschlag der B-Oktave einen Betonungsakzent, einen Keil, das sollte die Pianistenzunft doch bitte beachten! Robert Casadesus eliminiert diesen Akzent und weicht den Rhythmus damit auf, ansonsten ist sein Vortrag zwar durchaus klar, aber auch ausdruckslos nüchtern. Friedrich Guldas Vorstellung wirkt halbherzig und ohne schlüssiges interpretatorisches Konzept. Die B-Oktave kommt weder akzentuiert noch rhythmisch. Er spielt dieses Stück mit seiner Routine relativ flüssig durch (eine Schwäche, die er ja auch bei Beethoven in den langsamen Sätzen bisweilen zeigt!) – die Musik hat bei ihm keinerlei Gewicht und hinterläßt deshalb auch keinen bleibenden Eindruck. Dieselbe Schwäche, den Rhyrthmus aufzuweichen, zeigt auch die Studioaufnahme (EMI) von Andrei Gawrilow.
Wie wichtig auch in Le Gibet der uhrwerksartige, streng durchgehaltene Rhythmus ist, das offenbart der gänzlich mißlungene Interpretationsansatz des großen Svjatoslav Richter. Das Tempo wird von ihm zeitlupenartig zerdehnt, was an seine berühmte Aufnahme des 1. Satzes der B-Dur Sonate (D 960) von Schubert erinnert. Er will damit offenbar Todesverfallenheit als eine Lähmung des Bewußtseins zum Ausdruck bringen. Doch was bei Schubert so überzeugend wirkt, geht bei Ravel einfach schief: Statt eine die Sukzession aufhebende Fixierung auf das Gegenwärtige hervorzurufen wird die Sukzession nur gedehnt, man stolpert gleichsam auf die Zukunft fixiert von einer Klang-Episode zur nächsten. Zudem wird durch Richters Zeitlupentempo der klare Aufbau des Stücks unkenntlich. Wie viele andere weicht Martha Argerich in ihrer Studioaufnahme die B-Oktave auf, aber nicht aus Verlegenheit, sondern mit einem intuitiv verwirklichten, klaren interpretatorischen Konzept: einer ganz bewußten impressionistischen Versinnlichung. Niemand sonst spielt Le Gibet mit solch atmosphärischen Schwebeklängen. Aber man fragt sich da: Ist das überhaupt noch der Tod oder nicht vielmehr nur ein allzu schönes Klangbild im vollen Saft des Lebens? Auch sie nivelliert das von Ravel notierte Expressivo – mit Ausnahme einiger lisztender Passagen. Tokarews neue Aufnahme ist wiederum sehr solide, er macht nichts wirklich völlig falsch; sie bleibt aber letztlich etwas unverbindlich. Und wieder muß man sagen: Mangels Anschlagsdifferenzierung fehlt es oñmals an einer deutlicheren Klangabstufung im Piano und Pianissimobereich. Gaspard de la nuit und im besonderen Le Gibet ist freilich durchaus nicht impressionistisch zu spielen, also die klare Zeichnung sollte sich in ein sinnliches Spiel von Nuancen einfach auflösen. Doch dort, wo Nuancierungen erforderlich sind, da muß sie der Interpret auch realisieren können. Nicht umsonst existiert von Le Gibet die Fama, wonach der Pianist hier über 30 Anschlagsarten benötige!
Eine ganze Gruppe von Interpreten geht den – sehr fragwürdigen – Weg einer romantischen Subjektivierung des Ausdrucks – fragwürdig deshalb, weil dies der symbolistischen Intention, die Subjektivität in der Erfahrung reiner Präsenz auszulöschen, von Grund auf widerspricht. Claudio Arrau imaginiert in der B-Oktave Glockengeläute und versucht auf diese Weise eine deprimierende Stimmung zu erzeugen – auch er weicht den strengen Rhythmus auf. Ashkenazy wählt ein sehr zügiges Tempo und erzeugt gleich zu Beginn den Eindruck von quälender Unruhe. Eine gewiß nicht uninteressante, aber letztlich doch verfehlte Interpretation. Auch bei ihm bleibt des Expressivo blaß. Ivo Pogorelichs Vortrag ist ein einziges Ärgernis! Ravel begleitete Robert und Gaby Casadesus auf ihren Konzertreisen und von ihnen ist überliefert, daß er im Falle von Le Gibet auf der strikten Einhaltung eines gleichsam starren Tempos bestand. Unter der Tempobezieichnung Tres lent steht es auch geschrieben als unmißverständliche Anweisung an den Pianisten: „Sans presser ni ralentir jusqu`a la fin“. Pogorelichs egomanischer Manierismus ignoriert das einfach: Was er macht ist nichts anderes als presser und ralentir – ein schon fast kläglicher Ausdruck interpretatorischer Ratlosigkeit. Musikalischer Zusammenhang löst sich auf in eine willkürliche Aneinanderreihung von Assoziationen! Völlig indiskutabel!
III. Scarbo
Komischer Weise scheint der gefürchtete Scarbo-Satz den Interpreten weit weniger Mühe zu bereiten! Wer etwas von dem Ruf des Scarbo als Pianisten mordendem Virtuosenstück spüren möchte, der höre sich Martha Argerichs Konzert aus dem Concertgebouw an: Das ist ein wirklich aberwitziges Tempo bei absoluter pianistischer Kontrolle und ein wahres Feuerwerk an Vitalität. So eindrucksvoll das auch sein mag – es ist nicht im Geiste Ravels. Wiederum Robert und Gaby Casadesus gegenüber warnte Ravel vor einem überdrehten Tempo: Der Scarbo sei keineswegs virtuos überhastet vorzutragen, sondern zu behandeln wie ein Scherzo! Der Klopfgeist tritt in Erscheinung, taucht aus dem Nichts auf und beginnt seinen Spuk. Im Konzert gerät das bei Argerich dermaßen theatralisch, daß Scarbos Auftritt jeglichen dämonischen Überraschungseffekt einbüßt. In der – deutlich zahmeren – Studioaufnahme hat sie diesen ersten Auftritt des Dämons viel überlegter und überzeugender gestaltet. Auch hier verfolgt sie wieder sehr konsequent ihr Konzept des musikalischen Impressionismus. Das ist alles ungemein vital und sinnlich-temperamentvoll – aber ein letztlich doch phänomenologisch oberflächlicher, lichtdurchfluteter Ravel ohne dunkle Schatten. Walter Giesekings Ton hat zwar auch diese impressionistische Sinnlichkeit, behält aber dämonische Glut. Scarbos Auftritt erscheint bei Gieseking freilich ein bischen zu verhalten und unbestimmt.
Auch beim Scarbo führt letztlich kein Weg an Benedetti Michelangeli vorbei: Niemand spielt diesen Satz mit einer so bohrenden Unerbittlichkeit, die iberischen Rhythmen (Ravels Mutter stammte aus dem spanischen Baskenland!) mit der ihnen gebührenden Härte – völlig unimpressionistisch im Sinne von Jean Cocteau: "Musik ohne sauce!" Schon der Auftritt ist atemberaubend gestaltet: Der Dämon zögert mit dem Erscheinen, um dann wie ein Schreckgespenst den Schlafsuchenden zu überfallen. Es gibt von ihm die erotisch-dämonischen frühen Aufnahmen aus London und Prag und die unendlich ausgefeilte aus Lugano von 1973. Was er da an der Grenze des gerade noch Hörbaren bewußt gestaltet, wo andere nur noch improvisieren können, ist einfach atamberaubend, ganz zu Schweige von den schier unglaublich gespielten Trillern.
Casadesus, Arrau, Gulda, Perlemuter, Ashkenazy, Gawrilow und Pogorelich und Tokarev – auch sie betonen das rhythmische Element, doch nicht so bohrend und und ungemein zwingend und präzise wie ABM. Guldas Scarbo ist wirklich sehr hörenswert. Die Kontraste f-p sind sehr bewußt gesetzt und auch die einzelnen Motive prägnant herausgearbeitet. Das Forte klingt manchmal etwas nach hohlem Pathos und vielleicht fehlt dem Ganzen ein bischen die Verve. Bei Arrau wirkt der Auftakt etwas überhastet, ansonstern ist das aber auch sehr rhythmisch scharfkantig und technisch äußerst souverän gespielt! Bei Casadesus gerät Scarbos Erscheinen etwas harmlos unaufregend und ausdruckslos; es will Spannung nicht so recht aufkommen. Er phrasiert einfach nicht so scharfkantig wie etwa Gulda. Vlado Perlemuter charakterisiert den Scarbo sehr treffend mit dieser Mischung aus Zögern und Überfallen. Der Ausdruck stimmt – die dämonischen Züge – es fehlt jedoch auch ihm etwas an Klarheit und pianistischer Präzision. Andrei Gawrilows Interpetation ist sicher wie bei ihm immer intelligent und manuell souverän. Gawrilow versteht Scarbo als Virtuosenstück in der Tradition von Balakirews Islamey, doch durch seinen übertrieben harten, tonlos-scharfen Anschlag bis an die Schmerzgrenze wird das für die Ohren einfach unerträglich. An seinem überharten Anschlag hat er zwischenzeitig – das sagt er durchaus selbstkritisch – gearbeitet. Heute spielt er deutlich sinnlicher. Es wäre deshalb interessant, die EMI-Aufnahme in dieser Hinsicht mit seiner späteren bei der DGG zu vergleichen, die ich leider nicht besitze. Sie derzeit leider nicht mehr zu bekommen. Ashkenazy und Pogorelich hämmern die Tonrepititionen zu Beginn im Forte – was ein bischen plump wirkt. Ashkenazys Vortrag ist rhythmisch exakt aber ansonsten relativ indifferent. Bei Pogorelich muß man hier einmal sagen: Klaviertechnisch ist das ausgezeichnet, in dem schnellen Tempo (in Richtung Argerich!) so präzise zu spielen! Tokarevs gestaltet wiederum rhythmisch präzise aber auch etwas blaß: Begeisterung will da nicht so recht aufkommen. Zudem zeigen sich doch an manchen Stellen die Grenzen seiner manuellen Fähigkeiten.
IV. Die Orchesterversion
Zum 20jährigen Bestehen des Labels Ondine 2005 brachten dieses eine CD heraus, die eine von Marius Constant orchestrierte Fassung von Gaspard de la nuit enthält. Es spielt das Orchestre de Paris unter Christoph Eschenbach. Die Gedichte werden rezitiert von Carole Bourquet, sehr schlicht und ohne Pathos, wie es dieser Prosadichtung auch angemessen ist. Diese Version ist ihre Entdeckung wahrlich wert! Eine wirklich meisterhafte Orchestrierung, die Ravels würdig ist, ungemein sinnlich-farbig: ein impressionistisches Feuerwerk! Das Problem ist – ähnlich wie bei der impressionistischen Sicht von Martha Argerich auf dem Klavier – Le Gibet. Die B-Oktave wird – das Orchester imaginiert zwangsläufig dort, was das Klavier naturgemäß abstrakt bleibt – zum sinnlich erlebbaren Armen-Sünder-Glöcklein, das im Klangschwall der Melodiestimme bisweilen untergeht. Das ist natürlich eine Verkehrung der Verhältnisse, wie sie der Notentext vorsieht. In Ondine – als Sinnbild für das Leben – dominiert die Melodie das Perpetuum mobile der Tremoli, in Le Gibet kehrt sich diese Dominanz um: Der Tod, der absolut starre Pendelschlag der Uhr im Vordergrund und die Melodie im Hintergrund – en dehors (Takt 28: „un peu en dehors mais sans expression“, en dehor bedeutet zugleich hervorgehoben und aus der Ferne tönend bei Debussy und Ravel) – wie das Ravels eigene Interpretation deutlich zeigt.
V. Das Fazit
Kurz und bündig gesagt: Es führt kein Weg an Benedetti Michelangeli vorbei! Nur ihm gelingt es, Ondine, Le Gibet und Scarbo gleichermaßen überragend zu gestalten. Leider ist die Aufnahme aus Lugano 1973 im Moment wohl nicht zu bekommen. Erhältlich – und zudem sehr günstig! – ist sein eindrucksvollen Londoner Mitschnitt von 1959 in einer 3er Box aller seiner BBC-Aufnahmen. Alle anderen Pianistenkollegen zeigen in mindestens einem dieser drei Stücke des Zyklus doch deutliche musikalische Schwächen! Insgesamt würde ich außer ABM nur Gieseking (Ravel-Gesamtaufnahme bei EMI), Martha Argerich (die Studioaufnahme, enthalten in der Box Martha Argerich Collection) und Vlado Perlemuter (Nimbus Records) guten Gewissens empfehlen – wenn man denn mit ABM schon vertraut ist! Ravels Welte-Mignon Aufnahme gibt es auf der CD „Masters of the Piano Roll. Ravel plays Ravel“.
Gruß Holger
